¿Es esto arte?, resulta la pregunta recurrente del siglo XX. Es así que, desde Duchamp -quien subvirtió el proceso de desarrollo del modernismo, iniciando una tradición en el arte del siglo XX que avanzó paralelamente al modernismo, pero que se afirmaba con la desaparición de este último, dando paso al auge del postmodernismo- detenidos en las cubistas "Damas de Avignon" de Picasso y hasta las chorreadas pinturas de Jackson Pollock, los comentarios despectivos con que espectadores extrañados han manifestado su aversión con tanta vanguardia, tan alejada de la pintura figurativa, realista, "bella y comprensible". Fue este un siglo que no dio tregua a la búsqueda, la experimentación, la trasgresión, la subversión y la exploración. Y en ese camino, las personas -las más alejadas del devenir artistíco-conceptual e incluso las entendidas- siguen haciéndose la misma vieja pregunta: ¿Es esto arte? Por otra parte, desde que Benjamín llamara la atención en relación con el fenómeno masivo del cine, hasta el arribo del "capitalismo cultural electrónico" en el que ciertamente nos hallamos; se ha tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproducibilidad han favorecido progresivamente la desaparición del carácter auriático de la obra a favor de experiencias culturales más democratizadoras. Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente. Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamín se precipitó en anunciar prematuramente la desaparición del arte, a partir de la perdida del aura en las artes contemporáneas; es posible que esa "aura" nunca se perdió en el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de vanguardia. He aquí un segundo problema.
Ciertamente el arte de vanguardia en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa aspirando a lo mismo, a saber la consecución del, tan manido como deseado, correlato arte-vida; y esto es así en sus diferentes estadíos -tal como los propone Brea[6]-, ya sea en el estadío del "capitalismo industrial", en el del "capitalismo de consumo y las revoluciones culturales" o en el Tercer umbral -desde sus tres coordenadas-, que comienzan con la era del "capitalismo cultural, luego sigue, al sistema extendido de la imagen en las sociedades de la visualidad (proceso que Erjavec, también, nos explica en su ensayo "El giro pictórico") para llegar a las políticas de la identidad y el preformativo visual). Cada uno de estos estadíos, teniendo en cuenta las coordenadas del tercero, nos coloca ante nuevos problemas:
· El fin de la obra como singularidad, y con ello el fin de la idea de la obra, el sujeto artista y el espacio del arte y por lo tanto de la mercancía- Arte, igual, en términos de singularidad.
· El desarrollo de una cultura visual expandida y la estatización del mundo.
Sin embargo, lo cierto es que en todo este periplo, el arte menos acomodaticio lucha siempre por exceder todos los límites de un sistema tradicional de mercado apoyado en la "autonomía" de la obra de arte "singular", y esto nos detiene ante la aseveración de Gilles Deleuze en Diferencia y Repetición: "En tanto que sometida a las exigencias de la representación, la diferencia no puede, ni podrá nunca, ser pensada en sí misma", sino que necesita ser pensada a partir de la configuración del arte en relación con sus contextos.
Al propio tiempo, a partir de la era de posguerra, un nuevo evento artístico empezó, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la importancia del 'lugar' y la contingencia del contexto. El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder al deseo de romper las fronteras entre lo alto y lo bajo, el arte y la vida, concentrándose en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre "experiencia estética" y "lugar", demandando en todo momento la presencia física del espectador para completar desde esta "la obra". Desde entonces, el arte no necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el "ahora" pero, más que nunca, demandaba del espectador la experiencia física del "lugar".
Paralelamente, y ante la expansión de las nuevas tecnologías, los artistas insisten en revertir el proceso, desde su libre arbitrio, una y otra vez, con el fin de cuestionar, subvertir y ahora explotar esa nueva invasión tecnológica. Y en este afán, abrazan cada nuevo soporte creando estéticas indefinibles y convergentes. Una de las características del tecnoarte, por ejemplo, es la necesidad de contar con sofisticados equipos mecánicos y computarizados, proyectores, pantallas, instrumentos, en fin, toda una suerte de parafernalia tecnológica, cuyas consecuencias resultan impensables como también resulta impensable su implementación para el tercer mundo, salvo en determinadas condiciones y desde proyectos alternativos, como es el caso Cuba.
Los nuevos dispositivos nos colocan ante el más serio de los problemas:
· la desmaterialización de la obra.
Por lo mismo, la mayoría de las obras se ejecutan como (perform) y con ello, el artista se transforma en un performer, tanto cuando cuestiona los discursos del arte y su realidad, como en el caso en que actúa como mediador entre la máquina y el hombre. De cualquier forma, la obra resulta invasiva, como invasivos son los medios empleados: música tecno, video arte, realidad virtual, televisión o internet, por citar solo algunos.
Cierto es que la tendencia a la ruptura de fronteras o a la fusión de horizontes diversos, iniciada en la década de los 60 del pasado siglo, se intensifica. El arte existe entonces desde esa multitud de prácticas destinadas a preservar la identidad artística, aún cuando parezca desautorizado -en tanto sumergido en la vida cotidiana o aparentemente absorbido por las industrias culturales y del conocimiento, o amenazado ante una posible desmaterialización. Ante el empuje de esos medios "masivos" de evidente carácter inmaterial -como el cine, la televisión, la radiodifusión, internet, entre otros, que facilitan la recepción "simultánea, colectiva y distraída" y la negación de la experiencia material del lugar, se encuentra una inmediata respuesta, ahora no desde las "bellas artes" sino desde las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de experiencias como las del net-art.
En este mismo sentido, y a partir de la insoslayable responsabilidad de explicar el arte actual, desde el tercer mundo, importaría pararnos en la alerta de Ales Erjavec "Valdría la pena proseguir la investigación de la apreciación del arte que ha surgido y funciona como arte en el Tercer Mundo y en los países no-occidentales. Allí, debido a las circunstancias diferentes, el arte con frecuencia juega un papel inigualado por el arte en gran parte del Occidente " pese a no ser presentado y proliferado por los medios de comunicación masiva."[7]
En el caso que nos ocupa, experiencias puntuales que se despliegan en Cuba entre el último lustros del pasado siglo y el primero del presente, - como son: el cine de Fernando Pérez, el teatro "El ciervo Encantado" que dirige Nelda Castillo y el Proyecto DIP encausado por el artista plástico Ruslán Torres- cada una de las propuestas resulta un proceso de investigación, abierto tanto a la elección con relación a qué herramientas y cómo utilizarlas, como a los temas a tratar, justo de ahí brota una poética que también se genera en y para cuestionar los discursos del arte y de la vida. Así hacen aparecer lo extraordinario en lo ordinario[8], emplazando sin dudas a constantes reflexiones y debates. Más, sobre todo, insisten en estimular una apreciación diferente y la relectura de sus propias nociones de "arte", al mismo tiempo que lo provocan en los receptores. Inmersos todos en determinadas matrices socio-culturales y nociones epistemológicas, lo cierto es que logran convocar cada vez a un público mucho más amplio.
Estas experiencias no asumen una técnica en especial, de esas que acuñara ya la tradición (lo que no significa que no utilicen e incluso manipulen algunas de aquellas que hasta la fecha fueran legitimadas). Se inscriben en un arte de vanguardia, que se abre al contexto universal, solo que asentados en las exigencias de su contexto local, reivindicando la autonomía de la acción artística, ahora, frente otros espacios de producción simbólica.
Cierto es que responden a una situación que se ha hecho mucho más compleja y heterogénea, en sentido general, pero en especial para la producción artística. Otros aspectos pueden añadirse a los antes mencionados. Lo esencial, en estos caso, estará pues en la voluntad de provocación que implica el poner en tela de juicio los sentidos, el cuerpo, los comportamientos humanos y sociales, en lo más tradicional y en lo más innovador, igual en términos de producción simbólica.
En nuestro caso, la obra de arte -si es que se puede seguir acuñando este término- se presenta involucrando, directamente, como nunca antes al propio artista, a sus experiencias vitales, sicológicas y conductuales, portadoras de significantes con implicaciones éticas y políticas. Acciones que se despliegan desde él e involucran a todo el que se detenga ante tal proceso. Proceso que resulta de indagación, investigación y experimentación.
Los que asumen la propuesta de un arte situacionista, entre la investigación y la experiencia como proceso relacional -como es la propuesta de DIP- a diferencia de otros artistas, lo hacen para producir acciones que puedan ser provechosas para todos, sin contrición, mientras duren la mismas y aún después. En muchos casos intervienen el espacio público de modo tal que calles, parques, plazas, muros de edificaciones y hasta un elevador, puede devenir extensión del laboratorio del arte -museos o galerías otros- abierto a todo el que decida detenerse y participar; asimismo, por demás, crean espacios diferentes. Igual usan el espacio de la galería, en ese momento, para investigar el por qué de ciertas conductas humanas y "auxiliados, entonces, de métodos probados por las llamadas ciencias humanistas: ya sea la sicología, pedagogía o sociología construyen supuestos y soluciones, al tiempo que aprovechan además las bondades de la tecnología. De ahí que sus propuestas obviamente producen una nueva dimensión que aún permite diferenciar al arte y sus discursos de los de la propaganda y la publicidad por una parte, o del de los sistemas capitalistas productores de conocimiento, que no hacen sino generar ignorancia o mejor dicho incultura. Es así que logran centrarse en los problemas del hombre, y distanciarse de otros espacios de producción simbólica, que igual manipulan y por su parte hacen suyos aquellos lenguajes que parecían privativos del arte. Claro está que por lógica esos últimos resultan centrados en fines bien distintos.
En este caso, como en todos, el proceso se desarrolla hilado por una cualidad estimativa propia de lo humano que deviene facultad estética del artista -donde se funde intuición y razón, sensorialidad y racionalidad, desde donde se activa una percepción- apropiación que resulta alerta a toda sutileza. Surge así, desde cada trama, una propuesta que porta una dimensión integradora y cualificadora de la misma: esa que insisto en reconocer como estética, desde una teoría que no hace sino otra cosa que acompañar a los procesos de generación del valor artístico, a partir de nuestras hibridaciones y transdisciplinariedades.
En fin, el arte, como la vida en general, siempre encuentra un camino cuando surge la necesidad. Hoy, sus discursos resultan formas otras de llamar la atención hacia nuevas sensibilidades, al tiempo de devenir en un espacio de crítica tanto en relación con la construcción de los propios lenguajes del arte como de nuestra realidad sociocultural.
"… hoy en día, bajo la influencia de las condiciones globales actuales, el arte puede no haberse convertido solamente en un hecho de vida, sino que frecuentemente está jugando un papel crítico y liberador". Tal como asegura Erjaver.
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Bibliografía de consulta.
Bell, Daniel. Las Contradicciones Culturales del Capitalismo. México D.F., Patria, 1989
Brea, José Luis. El Tercer Umbral . Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Ed. CENDEAC, Murcia. 2004
Erjavec, Aleš. El 'fin del arte' y otros mitos postmodernistas.
--------------. El giro pictórico y sus consecuencias globales.
Jameson, Frederic. El giro Cultural; Manantial; Buenos Aires.1999
Lyotard, J.F. La posmodernidad explicada a los niños. Gedisa, Barcelona, 1992
----------------. La condición posmoderna. Gedisa. Barcelona. 1979
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Notas y referencias:
[1] A partir de Jean-François Lyotard, quien en 1973 manifiesta su distanciamiento tanto del marxismo como del psicoanálisis. En "La condición posmoderna" (1979) capta la dirección de las trasformaciones del saber y proporciona una explicación, que si bien acierta en describir el giro de los aconteceres luego de la Segunda Guerra Mundial y pronosticar aspectos esenciales de la realidad actual, no logra sostener muchos de sus enunciados, en tanto los cambios económicos ocurridos no permiten argumentar un cambio de época histórica. No obstante El objetivo del trabajo de Lyotard en "La condición postmoderna" tiene por objeto el saber (el conocimiento) en las sociedades más desarrolladas. Y tal condición designa las transformaciones culturales que han afectado las reglas de juego de la ciencia, la literatura, las artes con relación a la crisis de los relatos; entendidos estos últimos como discursos legitimadores de ciertas verdades parciales que han permitido un alto grado de certidumbre.
[2] Así es el caso de Fredreric Jamenson, autor de artículos como "El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío", "Postmodernidad y sociedad de consumo", "imágenes y postmodernidad", entre otros.
[3] Bell, Daniel. Las Contradicciones Culturales del Capitalismo. México D.F., Patria, 1989, pág. 45.
